一名钢琴过了10级的孩子，当被问到怎么读琴谱时，却结结巴巴，说不清楚。这不是什么天方夜谭，而是媒体报道的、在我们身边发生的事实。有人会说这只是个例，不具代表性，但只要稍加留心便可发现，这种高“级”低能的琴童随处可见。人们不禁要问：我国的钢琴教育怎么了?为何会出现这种令人无语和汗颜的现象?

　　学钢琴可以培养孩子良好的音乐素养，促进孩子身心协调发展，培养孩子的独立性和坚持性等。近年来，越来越多的孩子加入到琴童行列。据统计，中国目前有超过3000多万人在学习钢琴。对钢琴教育的重视是好事，但钢琴教育中的浮躁和急于求成令人担忧。

　　近些年，郎朗、李云迪等一批在国际上享有盛誉的中国杰出钢琴家不断涌现，学钢琴成为家长疯狂追逐的目标。一些家长为了使自己的孩子也能成为“第二个郎朗”，重金投入，用高压手段强迫孩子学琴，严重忽略了孩子的兴趣和自由选择。著名钢琴家傅聪先生就曾告诫说：“99%的‘郎朗梦’都是白日梦!”要知道，学琴是需要有天赋的，当为数众多的对音乐没兴趣、并不适合学琴的孩子被家长逼进琴房时，他们所能收获的只是压力和痛苦。

　　钢琴考级制度原本是为增强孩子荣誉感、激发其音乐兴趣而设立的，但目前的钢琴考级过分强调弹曲目、机械复制式的学习。为了考级成功，有的家长让孩子一年专攻几支曲子，证书一到手，琴就不弹了。为迎合家长的功利心态，考级机构也愈发泛滥，一些考点为争夺考生、赚取费用，不惜降低考级标准。这种拔苗助长式的应试学琴，只会让孩子的学琴兴趣逐渐磨灭，变成关在琴房里的畸形的“弹琴机器”，丧失了本该属于他们的快乐童年。

　　一旦钢琴教育被注入了浮夸和功利的元素，家长就会盲从、攀比，相关人等就会借此疯狂圈钱。钢琴教师、钢琴比赛和考级的相关组织者赚得是盆满钵满，家长获得的是孩子钢琴级别提升的荣耀感，以及对造就未来钢琴大师的虚幻期望。在功利与浮躁的背后，很少有人真正关注钢琴学习的主体——儿童，他们的真正需要和兴趣被漠视，他们的声音没人去倾听。很少有人去反思：学钢琴是不是孩子真正的兴趣所在?孩子快乐吗?现有的钢琴教育方式对孩子的健康成长是否真正有好处?石家庄钢琴选购

　　要从根源上破除钢琴教育中的功利和浮躁，就必须对现有钢琴教育中的种种乱象进行梳理和反思，真正树立以儿童为本位的钢琴教育观，并以此指导钢琴教育中的各种行为。如果家长和钢琴教育工作者都能俯下身来，树立“儿童第一”的价值取向，想儿童之所想、急儿童之所急，在钢琴教育中遵循儿童的身心成长规律，一切活动都以儿童自身的健康成长为根本出发点和归宿，以激发儿童对钢琴的热爱、促进孩子身心全面发展为要务，当前钢琴教育中的功利病便可根除。

　　耶鲁法学院教授蔡美儿把她两个女儿吹嘘为成功的例子，逼着孩子练琴，这也是她那本《虎母战歌》中的重要内容。但小女儿十三岁就在莫斯科的一家餐厅歇斯底里，让人担心她是否已经有了严重的心理病症。事实上，她现在已经改练网球，是否还会碰小提琴，我们不得而知。“成功”固然值得羡慕，但我们要注意到这种“成功”背后的代价是什么。

　　说说我的“不成功”

　　女儿从四岁开始学钢琴。我们和许多父母一样，不停地为孩子的钢琴而操心，也一直不断地交流经验。如果从钢琴技艺本身来说，女儿绝对不能代表成功的经验。

　　她学琴时实际不过是玩玩，当时家里没有琴，也没办法练，她甚至上课时也无法集中精力。后来搬家，马上就中断了，五岁半又开始学琴，一年不到，就受不了老师的严厉。我们发觉她产生了排拒心理，马上就停下来。停了一年多，等她的恐惧消失，并显示出对音乐的兴趣，就找了位俄罗斯老师，学了一年多，进步不小。不过，老师虽然唤起了她对钢琴的激情，却操之过急，不注意她的手形，致使她练伤了手指。这样休息了半年，换了个老师重新开始，一年下来，和这位老师非常不和，只好再换，中间又耽误了许多时间。

　　总之，从四岁到十一岁这七年时间中，有三年处于中断状态。更不用说，她练琴时间大都不超过一天一小时，有时半个小时也不到。她也几乎从来不自己要求练琴，全靠父母督促。所以，我们对她学钢琴，处于能维持就维持的状态，只希望她保持兴趣，如果青春期时突然对音乐狂热起来，也有个比较好的起点。

　　不过，这一“不成功”的例子，大概比“成功”的例子更有代表性。为什么如此“不成功”的过程应该继续下去?对这一问题有切身关怀的家长恐怕非常多，值得认真探讨。

　　“成功”固然值得羡慕，但我们要注意到这种“成功”背后的代价是什么。那位耶鲁法学院教授蔡美儿就把她两个女儿吹嘘为成功的例子。逼着孩子练琴，也是她那本《虎母战歌》中的重要内容。不错，她大女儿早早到卡内基音乐厅演出，小女儿也成为当地纽黑文一个少年乐团的小提琴首席。这样的成就，足以让许多父母惊叹不已。

　　但是，我们认真分析一下这种“成功”，就会发现种种问题。首先，如前面反复提到，蔡美儿的小女儿十三岁就在莫斯科的一家餐厅歇斯底里，让人担心她是否已经有了严重的心理病症。事实上，她现在已经改练网球，是否还会碰小提琴，我们不得而知。类似的例子我们在日常生活中已经听了许多：家长逼着孩子没日没夜地练琴，乃至拿了比赛的大奖，风头出尽。但是，孩子到了青春期，突然开始反叛，最后再也不要碰琴了。也就是说，家长通过练琴来折磨孩子，保证了一个痛苦、压抑的童年，最终不过是使孩子一辈子不沾音乐?难道这也叫成功?

　　蔡美儿的大女儿，也许是个相对成功的例子。毕竟她在练琴方面比较顺从母亲，相当刻苦。这大概从一个侧面说明她更喜欢音乐，在这方面抗高压的能力比较强。她能进卡内基音乐厅演出，似乎也是个很了不起的成就。但是，离一个成功的音乐家怕是还有十万八千里的距离，我们至今还看不出这位大女儿有这样的潜力。也许，音乐日后会是她重要的业余爱好。这其实也是我们这些父母督促孩子练琴时所追求的东西。由此我们不能不问：上卡内基音乐厅演出究竟意味着什么?为此要付出什么样的代价?

　　提出这些问题，主要是因为我们认识一位九岁就在卡内基音乐厅登场的女孩儿。她是女儿所上的周末音乐学校中最出色的孩子之一，也是女儿的好友，大家经常一起聚会，我们得以近距离地观察了她两年多。那孩子八岁时一天就可以练三个小时。她当然需要父母的反复督促，但她母亲非常肯定地告诉我们：“更重要的是她自己要去竞争。”

　　她八岁时，我们无不为她的演奏所倾倒，也常以她为榜样来激励女儿，后来逐渐发现了问题。她虽然性格活泼，但在学校很少有朋友。我们有些不解，问经常和她同班上课的女儿是怎么回事。女儿说，她脑子里少根弦儿，太自我中心，不太考虑其他孩子的感受。

　　她十岁生日时，我们又去祝贺，并听她弹琴。那次我有些失望：她的技术似乎完美，就是缺乏内涵，弹出来的东西对于一个十岁的孩子来说实在有些太浅了。有意思的是，那天的生日音乐会本是父母精心安排：先让她和女儿等几个小朋友演奏，然后请了两位音乐学院的大学生演奏。女儿演奏完，满心期待地等着听那两位音乐学院学生的演奏，但她则根本不听，似乎对音乐毫无兴趣。

　　不久前，在唐山艺校举办的一场文艺晚会上，年轻的钢琴老师张志国与张琳娜表演的一曲双钢琴演奏《黄河》第四乐章《保卫黄河》，激情飞扬，技惊四座，感染了现场的每一个人。如雷般的掌声响起的那一刻，站在后台观看的一位老人露出了欣慰的笑容。她，就是两位演奏者共同的老师——在唐山钢琴教育界颇负盛誉的范志华。

　　1949年出生的范志华毕业于天津音乐学院附中，1972年进入唐山艺校任教，曾经获得过文化部颁发的钢琴伴奏奖和亚洲合唱大汇演钢琴伴奏奖。多年来，经她调教的不少学生都在音乐之路上大有所为，有的考入国内外音乐院校修习钢琴或作曲专业，有的已成为外国委约的青年作曲家，还有的进入大、中、小学成为音乐老师，可谓桃李满天下。

　　在多年的教学生涯中，范志华是出了名的严师。她说：“我6岁开始跟一位苏联专家学琴，后来又上的天津音乐学院附小和附中，一直接受系统正规的学习，底子打得好，虽然文化大革命期间有很长一段时间没摸过钢琴，但工作后重新一接触，很快就把曾经学过的拾起来了。那时候我就深刻体会到，扎实的基本功能受益终身。”正是有了切身的体会，在教学中，范志华一直格外注重对学生基本功的培养，不但为加强指法记忆编写了口诀，还将三和弦六种分解长琶音、七和弦五种分解长琶音等用在手风琴上的一些基础练习引入到钢琴教学中，训练学生的头脑反应能力和手指灵活能力。范志华笑着说：“那时候学生们都怕我，因为我经常一整天泡在琴房督促他们练习，耳朵还特别尖，隔着好几个门都能听见他们弹错的音，时不时就跑过去训斥一通，从来不含糊。”也正因如此，范志华的学生，不管升入哪个音乐院校，师从哪位教授，都经常被称赞其功底扎实，基础牢固，可以顺畅地继续登攀高峰。这对每个学琴者来说是极其幸运的。

　　范志华的不含糊还在于对授课内容的把握。在教学中，她发现有不少学生都很抵触巴赫的曲子，觉得枯燥乏味，缺乏层次感和不同音色的控制力，弹着特别费劲。但她很清楚，音乐虽然偏重感性，但必须有理性的框架，之所以把巴赫的曲目单列出来加以训练，就是为了训练演奏者的逻辑性，弥补理性思维的不足。但是，范志华并没有单纯说教，而是从自己做足功课开始。她收集了不少巴赫系列的视听盘、录音带和乐谱，一遍遍地听，一曲曲地弹，一点点地揣摩，总结出不同版本的乐谱所运用的不同指法，再由浅入深教给学生，让他们明白只有读懂才能弹好的道理。而对巴赫曲子的熟练掌握，让不少学生在日后的音乐深造中受益匪浅。

　　当然，范志华对学生并非只有严厉，时不时也动点小心思。有一次，学生张琳娜练习肖邦的《幻想即兴》，难度很大，练了两个星期还停留在左右手分手练习阶段。眼看考试将近却始终没有进步，张琳娜不免有些泄气，练得都没有劲头了。范志华看在眼里，急在心里，便想出个主意。一天课后，范老师找到张琳娜，跟她说有个去北京看音乐会的机会，但学校要求只有完成了既定学习任务的学生才能去。张琳娜一听就急了，拍着胸脯说肯定能练好，回去就一头扎进了琴房，每天埋头苦练，不到一个星期就完成了左右手的配合。坐在去北京看音乐会的火车上，张琳娜得意洋洋地跟同行的几个同学说：“要不是我弹好了曲子，你们能沾我的光去北京听音乐会吗?”范老师在一旁却哈哈大笑：“你傻了吧，我那是激将法，音乐会的事我早跟学校说好了，跟你练琴可没啥关系啊。”这温馨快乐的情景，至今都留在学生们的心里。

　　学生张志国从7岁就开始跟着范志华学琴，提起她来感激之情溢于言表：“记得8岁那年，有一天下了很大的雪，我趴在窗口张望，觉得范老师肯定不会来教琴了。可没过多久，就看见白茫茫的雪地上有一个小黑点慢慢由远而近。等离近了我才看清楚，是范老师晃晃悠悠地骑着车子来了。她进屋的时候，身上披着一层厚厚的雪，脸冻得通红。可她连口热水都顾不上喝，搓了搓冻僵的手就开始给我讲课，特别投入。那天的情景，我至今记忆犹新，也正是范老师对艺术、对教育的执着之情，激励着我选择了钢琴这个专业并成为一名钢琴教师。”张志国说，时至今日，范老师也没有停止过对他的督促与教导，时刻提醒他学无止境。他说：“在范老师的指点下，我13岁就考进了省艺校，毕业后直接分配到省歌舞团担任钢琴伴奏。后来为了照顾父母回到唐山艺校工作，又经常担任大型音乐会的钢琴伴奏，时常受到嘉许，就有点飘飘然起来。范老师感觉到了，也没多说，而是带着我去天津音乐学院看俄罗斯专家的演奏会，亲身体会人家高超的技艺，明白自己的差距。回来后，她不断和我探讨演奏会上每首乐曲的背景与演奏技巧，还不时介绍名家演奏的专辑，推荐适合演奏的曲目，敦促我练习。可以说，范老师带着我叩响了音乐之门，又一路引导我向更深更广的领域发展，让我把握住了人生的重要转折点”。

　　对此张琳娜也深有同感。她说：“就拿这次演出来说吧，我们开始并没有当回事。一来是学校里的活动，规模不是很大;二来我们两个也当了好几年钢琴老师，自认为演奏水平不俗，所以就简单合了两遍，根本没想下功夫排练。可临近演出，让范老师知道了，立马打电话来训了我们一顿，数落我们不认真对待。演出那天早晨，老太太不到8点就赶到学校，看着我俩练琴”。张琳娜笑着说，别看两个人也当了好几年钢琴老师，带出了不少学生，可在范老师面前，却仿佛又回到了年少学琴的时光，弹得特别小心，生怕出错。可弹完一遍以后，范老师瞪了他俩一眼，开始一条条指出不足之处，包括音阶的准确、速度的把握以及通过渐强减弱的处理营造鲜明的层次感等等细节，并且意味深长地说道：“音乐永无止境，要珍惜每一次演出机会，把它都当做一次提升的机会。”张琳娜说：“那天，我们在范老师的指导下，一段一段分解练习，反复练了好几遍，演出时才能有那么好的效果，范老师对艺术的严谨态度，我们将铭记终生。”

　　如今，早已退休的范老师依然忙碌。她家那间不大的琴房里，每天都会传出悠扬的钢琴曲，因为总有慕名而来的孩子找她学琴。范老师说：“我愿意和孩子们在一起，更愿意把一生所学毫无保留地教给他们，带他们步入音乐的殿堂，感受音乐世界的无限美好。”

　　如果你坐的位置正对着键盘的中央，然后稍稍偏左或偏右;如果你把琴凳升高又降低;如果你用平直或弯曲的手指演奏，如果你一开始就把手放在琴键上，或者一开始就从高处往下落;如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很浅;如果你弹出醇厚的音色，或奏出辉煌的音色;……凡此不同的选择，使你拥有了自17世纪以来历代键盘演奏家所具有的成功和令人信服的实例。每个杰出人物都有他自己的特点和方法。键盘技巧随着音乐理念和乐器的发展而变化。

　　钢琴的发展归因于对击弦古钢琴和羽管键琴的局限性的突破。击弦古钢琴发声极其细弱，基本上不能用于公开演奏;羽管键琴虽然更加明亮，但不能变化音色。巴赫和亨德尔使用的是击弦古钢琴和羽管键琴，但他们的键盘音乐中充满着装饰音(ornaments)——颤音、回音、倚音、波音，以代替音的延续和力度的变化。

　　随着钢琴的发展，音色能够通过手指的压力而加以变化。这就代替了对过多装饰音的依赖，突出了纯净的旋律。巴赫的儿子C·P·E·巴赫(1714-1788)提出了如歌的演奏风格，并声称要在键盘乐器上歌唱。他是最早明确采用旋律和伴奏(注：若不用双人弹奏，这在拨弦古钢琴上是不可能的)的形式进行创作的作曲家之一，从而直接影响着奏鸣曲式的发展。他还分两次(1753和1762)出版了论文《钢琴演奏的艺术》，这是最早有关键盘演奏的理论性教程。由于他所发展的弹奏技术以及为支持其理论而创作的键盘音乐，他可以被认作“钢琴演奏之父”。

　　随着维也纳轻动作机钢琴的改进，海顿和莫扎特能够确立奏鸣曲式(sonataform)的结构模块之一—个性化旋律从背景中清晰地凸现出来。虽然莫扎特更广泛地使用钢琴，而较少使用更早期的键盘乐器，但他继承了羽管键琴的键盘控制风格，轻柔且紧凑，不时带点华彩效果。

　　克莱门蒂(Clementi,1752-1832)在他关于音质、速度、独立于伴奏的旋律的理论中追随着海顿和莫扎特，他的《艺术津梁》(GradusadParnassum)是一部键盘弹奏技术的圣经。他还提出了一种系统的方法来加强弱指的力量。与海顿和莫扎特不同，克莱门蒂喜欢英国钢琴的槌击方式，这种钢琴能产生一种更强、更清脆的音色。

　　贝多芬也喜欢用更重的英国钢琴。他是一个奇特的演奏家，他追求音乐中洪亮的乐音，而不是雅致的东西，并要求从深刻的情绪中产生出急促的音色。他的同代人冯·韦伯(Von·Weber,1786-1862)和车尔尼(Czerny,1791-1857)也支持贝多芬充满着革新精神的强有力的弹奏和表达方式。韦伯是一位音乐会钢琴家和作曲家，他发明了一些技巧——大胆地使用左手而不仅仅是用于伴奏，以及散射性的、宽广的和声——并很快被同时代的作曲家所接受。车尔尼为了加强弹奏的速度和流畅性专门写了钢琴练习曲。

　　协调地轻轻使用延音踏板使得舒曼和肖邦能够奏出曼妙而富于诗意的音色(注：具有讽刺意味的是，人们从一开始就认为音质是改进中的钢琴的主要弱点)，并确立了这种音色所具有的艺术价值。肖邦认识到了手的根本弱点，并以此建立了他自己的技巧。他的技巧性练习曲——《钢琴练习曲Op.10》和《钢琴练习曲Op.25》，极富灵感地展示了手在自然放松状态下的弹奏。另一位钢琴家塔尔贝格(Thalberg,1812-1871)获得了一种非同寻常的能力，可以使钢琴听起来象在歌唱，这给门德尔松以启发，使他在许多首《无词歌》中表现出了旋律的力量。

　　李斯特继续沿着肖邦的道路前进，但他追求更强烈的音色。他在键盘边坐得更高以便于加大肩和臂自由下落的力量。他通过使用延音踏板使他的手解脱出来进行下一次击键。他在《十二首超技练习曲R.2b》中融进了他的这些革命性思想，增强了音量。为了支持李斯特及其追随者的气势磅礴的演奏风格，钢琴制作者们给琴键增加了数盎司的阻力。对李斯特的直接追随者而言，技巧本身变得重要了，而音量的增强常常是以损失丰富的音色为代价的。

　　勃拉姆斯为了内在的动机而避开了外在的华丽，他的音乐中极少出现单纯技巧的雕饰。他在技巧上作出的贡献来自于一种协调一致的音乐语言，歌声与和音、和弦及结构呈复调性的交织。他的《五十一首练习曲》向钢琴家们表明了加强手指力量和独立性的必要技术，以支持他自己的观点。

　　在李斯特时代之后，曾对“砸琴者”进行过反击，开始时兴一种受到约束的风格(勃拉姆斯的作曲特点一般地使他置身于那些极端的声音之外)。正如19世纪的那些伟大教师所作的那样，柴可夫斯基回复到了一中折衷的观点。接着，坏俅幕?虸·菲利普·弗朗克又重新采用有力、流畅的技巧来表达严肃的音乐思想，并给这种技巧以新的尊严。

　　德彪西给钢琴提供了一种新的技巧。他通过采用延音和强音踏板让音符流动，以此来刻画自然的声音(水、风、雨)，并获得具有异国情调的东方乐器(钟、锣、嘎麦兰)和管弦乐器(长笛、号、鼓、铜管乐、钢片琴)的音色。他的精湛技艺(在灵巧性上是浪漫主义的)切合了当时的表现主义，是一种通过手指和踏板表现印象的卓绝技能。他的《12首练习曲》为他的特殊表现方法提供了基本的技巧和音乐手段。

　　以巴托克为先驱，很多现代音乐都视钢琴为纯打击乐器。巴托克在《小宇宙》(Mikrokosmos)中勾勒出了一个钢琴作曲和演奏的全新计划，这一计划一直延续至今。现代音乐生硬而不协调，具有强烈的个性化色彩并时常导向表现性。今天的钢琴音乐处于过渡时期，没有调号和时间记号，也不依照常用的手型。使用电子设备和计算机所进行的实验超越了传统钢琴音乐和手的限制，充满舞台的是全新的电子乐器家族，有些带有键盘，而有些没有键盘。

　　在过去最优秀成果的基础之上，现代钢琴教育有条件利用自巴赫出生以来大约三百年的发展成就。对传统的保留曲目来说，完美的演绎要加以褒奖，而尽可能少地矫柔造作。手臂要习惯于自由放松;手指要富于技巧;不管是共鸣声还是打击乐，音色都可通过对训练有素的肌肉进行精细的控制而生成。当今的钢琴家们已经发展出了非凡的技巧，这种技巧与相应乐器强有力的发展相辅相成。