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技巧、歌唱、音乐——钢琴演奏中的三大重要环节
“所谓钢琴演奏的歌唱性，是指使每个圆润的持续音相互连接而形成的具有明确倾向性的乐句。”学习钢琴要讲求科学的方法，这当然不仅仅包括简单的识谱并弹奏，还要演奏出美妙动听的音乐。今天，中央音乐学院钢琴系李昕老师将从演奏钢琴的专业角度，围绕“技巧、歌唱、音乐三个方面与大家一起谈谈怎样突破钢琴演奏的歌唱性。
钢琴演奏的基本技巧主要包括手指的独立性、手指的均匀能力、快速跑动，在快速的手指运动中，手腕是否平稳，手臂、肩膀的力量是否能自然地放松、是否能在自然的状态下将力量传达到手指尖等;另外，手掌、手心、手指各关节是否能互相协作，把力量支撑好，送到手指尖。基本手指动作的技巧中，最重要的是手指能有一个最自然的状态，而不是把力量紧握在手臂、手腕或者手掌心，因为那样做会使手指运动起来受到限制。这些都属于基本技巧问题。随着学习程度的不断深入，乐曲不论在长度还是弹奏技巧上都会有相应的增加。在我们学习过程中，技巧随处可见。比如在练习曲作品车尔尼的“599、849”中，基本上每一首练习曲都包括单一的或是几个重叠的技术课题，例如其中存在的演奏技巧有音阶式的、琶音式的、回旋音式的、装饰音式的，双三度、连奏、断奏等等;到了车尔尼“299”以后程度的练习曲中，会涉及一些复合型演奏技巧，技巧也会更复杂一些。
另外，钢琴作为一件乐器本身中也存在一种技巧。钢琴的琴键是按照顺序排列的，但是作曲家们写的作品中的音型是各种各样的，所以我们的手指要适应这些跳动的、或远或近距离的音符，包括左右手交叉技巧等等。我们要把作曲家写出的顺序不完全规则的音符严谨地在有节奏、速度的要求下，在顺序规则的琴键上准确地演奏出来，也可以说是钢琴演奏中的一种独特的技巧。
实际上，弹钢琴的最终目的是让听众听到美好的声音，这种让钢琴来发出声音的过程就是我们演奏的过程。传达给观众的声音大致有两种：一种是呆板的、机械的，一种是有变化的赋予歌唱性的。当然我们要追求的是后者。因为这种歌唱性的声音能够在传达给听众后会使听众内心产生某种感受或者音乐的体验，如果没有达到这样的效果，没有激发听众的灵感和想象力，那么这样的演奏就是我们所说的呆板的、单调的。
音乐其实就是等于歌唱。我们在弹奏中可以通过手指的触键来发出一种我们想要的声音，这声音或柔和，或抒情，或喜悦，或悲伤，或是具有一定的美感，人们在聆听到这样的音乐时会有审美感觉在其中，这样的音乐就是赋予歌唱性的。但是，往往有很多钢琴教育中忽视了“歌唱”的重要性。我们要在孩子最开始学习钢琴时就要让他们懂得什么是“歌唱”和怎样去“歌唱”，要强化歌唱性，强化技术要服从音乐的理念。在诸多钢琴文献中，作曲家早已为我们精心构架了通往赋予歌唱性演奏的一条道路，即使在一些有人认为是比较枯燥的练习曲中，我们也可以发现赋予歌唱性的片段，没有一首作品是单纯的为了技术而训练的。技巧，应该是为音乐服务的。
钢琴音乐的实际内涵就是使钢琴发出一种带有歌唱性的声音。这也是前不久我在《突破钢琴演奏的歌唱性》这套教材中课题研究重点。在钢琴演奏中歌唱性尤其重要，它可能会通过我们的手指、内心、感觉这三点合成一起，在演奏中共同表现出来，这种综合性的表现就是有音乐的、有歌唱性的。但往往我们在演奏中很难达到歌唱性，因为钢琴毕竟不像小提琴那样，钢琴是要用手指来敲击键盘来发出声音的，因此这就需要通过手指、手腕合理的动作搭配，来构架合理的乐句。做到了以上这些要求，注重“起点——发展——高点——起点”的乐句阐释过程，歌唱性便会更好的体现出来。柴可夫斯基第一钢琴协奏曲作品分析
这首钢琴曲，初稿在1875年初写出，后来在1880年和1893年间，作者又吸引许多演奏家的意见，进行两次修改才最后定稿。这首钢琴协奏曲的遭遇，同作者的《D大调小提琴协奏曲》有很多相似之处，它也不是一开始就能获得公众的承认的。原先这部作品题献给尼古拉?鲁宾斯坦，但是平素对音乐艺术界一切有价值的新事物总是十分敏感的鲁宾斯坦，这一回对柴科夫斯基在钢琴协奏曲体裁方面的第一次尝试，却持否定态度。于是，柴科夫斯基把他的题献一度改为献给塔涅耶夫，到最后才确定献给德国钢琴家封?彪罗(H?Von Bulow,1830-1894)。1875年10月间，当彪罗到美国巡回演出时，在波士顿首次演奏这首作品，获得很大的成功。同年，在彼得堡和莫斯科又相继演出这部作品，当时才十九岁的塔涅耶夫的钢琴演奏还得到了作者的很高评价。
柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》是一部最通俗的协奏曲，但就其构思之宏伟和作品的规模而论，它可 以称为用钢琴和乐队演奏的一部交响曲。这部作品反映出作者对生活的热爱和对光明与欢乐的热望，它的基本形象深具民族特点——作者在这里引用了一些真正的乌克兰曲调，同时也特别鲜明地表现出作者的协奏曲的一些特点，那就是巨大的力量、宏伟的规模同真诚率直的抒情性的结合。这部作品的思想内容和艺术形象之丰富，它的主题的多样和对置，紧张地发展的乐思所具有的内在的巨大力度，都是它那激动人心的魅力所在，正也就是这些特点，使得这首协奏曲在作者生前就已广泛流传，欧美各国音乐会舞台时常有各种类型的钢琴家演奏它，作者也经常把它列入自己的交响音乐会曲目，多次亲自指挥这部作品的演出;到1878年，尼?鲁宾什坦终于也理解到这部作品的优点和价值，并出色地演奏它，从而也使这部作品更加牢固地确立它在音乐会舞台上的地位。
柴科夫斯基承继并发展了源自贝多芬的协奏曲交响化的进程，他使乐队在协奏曲中发挥了非常巨大的作用，同生活或大自然等观感密切相关的形象的发展大都委托它，而关于个人的抒情因素则主要曲独奏乐器来体现;这两种力量相互策应，协同动作，从不削弱任何一方。柴科夫斯基采用古典协奏曲的三乐章结构：他让最交响化的第一乐章起主导作用，用它来确定整部作品的特点;至于第二乐章，乃是交响曲当中两个乐章——抒情的慢板乐章同诙谐曲乐章的有机结合;而最后乐章则为全曲作出同前面两个乐章相适应的、合乎逻辑的结论。
第一乐章用奏鸣曲形式写成，它的音乐光辉灿烂、富丽堂皇，色彩变化多端，丰富的想象力获得了充分的发挥，所有这些都是很多协奏曲所难匹比的。乐章从一长段引子开始，在这里，可以听到全乐队的四小节强奏，其中法国号的音响特别突出。接着，第一小提琴和大提琴用它那温暖的声音庄严地奏出这段引子的基本主题，钢琴用大量洪亮的和弦伴随着它。这个主题气息宽广，宏伟有力，充满着一种炫目的光辉，具有俄罗斯民歌旋律的特征，它是一支庄严壮丽的生活颂歌，是继贝多芬之后的另一首新的《欢乐颂》。与此同时，钢琴遍及它的整个音域的活动，它那来严厉有力的音响，矫健的步调，创造出一种情绪饱满而和谐的背景;钢琴在这里虽然只是处于陪衬主题的地位，但是，它充分发挥了作为一种独奏乐器的主导作用，即使在整个乐队的全奏中，它的音响依然十分清晰、嘹亮和雄浑有力。
像柴科夫斯基的一些交响曲主题结构一样，这个主题由于反复三次，有点像三段体曲式。这主题第一次在乐队中陈述之后，第二次改由独奏钢琴奏出，它的发展由于引进一些新的旋律素材，具有即兴演奏的意味，反映出一种悲壮的戏剧性，最后还用一小段华彩独奏的带点附点节奏的宏伟和弦伴随之下，更加光辉、更加紧张地复奏这一主题，并结束主题本身的发展。值得注意的是这段引子具有相对独立的意义，它一直保持在D大调中，而且它的主题后来在整个协奏曲中从未再出现过，不过，这段引子一开始就创造出一种强有力的气息和宏伟的规模的感觉，它像一首序曲一样预示着随后的剧情内容，在这一方面，它同整个作品又是息息相通的。
从引子转到奏鸣曲本体之间的过渡，起先是在近乎寂静之中出现一个小休止，后来钢琴奏出一些断断续续的音型，宛如嗫嚅私评语一般，忽然，呈示部的第一主题呈现出来了。
这个主题原来作者在卡明卡村听到的乌克兰民间弹奏里拉的盲歌手所唱的一支哀怨的曲调，但是在这里它起了深刻的变化：柴科夫斯基并没有改变这支旋律的音调结构，只是把这支悠缓的叙事性曲调纳入一个出奇的节奏型，即在每一个三连音当中插进一个休止符的做法，从而把一个主要是抒情的形象变成飞也似地进行和精力充沛的诙谐形象，简直就无从认出它是直接从民间旋律转化出来的——柴科夫斯基发展主题的想象力和胆识，由此可见一斑。乐章的第二主题是这一乐章的抒性的中心，充满温暖而诚挚的感情，它包含有两支互为补充的旋律，同前面出现过的主题素材形成鲜明的对比：第一支旋律是对幸福的向往，接着钢琴再加以复奏;第二支旋律同样温柔而抒情，但非常明朗，并没有丝毫困惑的神情，它那轻盈摇动的音型显然同第一支旋律同出一源。石家庄钢琴选购
乐章的发展部主要发展乐章的第二主题。在这里，这支温柔的“慰安之歌”有时变成英勇的号召，钢琴像急流一般的双八度的大段进行，加强了音乐的英雄性因素;有时它那忧郁的疑问式动机经过不断的模进发展而引入戏剧性高潮;乐队与钢琴之间的激烈竞争在开展着，主题的变化达到了不可复识的地步。最后，在再现部中，乐章的一些基本主题都有很大的变化，靠近乐章结束处的一大段华彩乐段，不但展示了钢琴演奏的卓越技巧，同时也为整个乐章的音乐的发展作出了总结，集中表达出这一乐章的意志力和激情的力量。抒情的静观突然为愤怒的爆发所驱散，戏剧性情绪的浪潮在急剧发展，但在后来又为一个新的抒情插句所替代。最后，尾声的音乐活力充沛，它以其急速奔驰的音流，辉煌地结束这“钢琴交响曲”的第一乐章。
第二乐章是介乎前后两个乐章之间的一首抒情间奏曲，它的音乐怡神悦耳，具有温雅朴质的田园风味。乐章的基本主题是一支具有民歌气质的优美动听的旋律，体现了人对大自然形象的静观和省察，反映了人同大自然永远相亲的感情。这个主题在整个乐章中共反复六次——在乐章第一大段中由独奏长笛、钢琴、两个独奏大提琴和独奏双簧管轮流演奏四次;在最后一段主题重现时又由钢琴和双簧管复奏两次。这主题的反复有五次几乎一成不变，只有乐器音色的变换而已，还有，伴奏笔法每次都在变化：有时是旋律性的对位，有时使用柔和的切分和弦，有时钢琴的轻快的银铃般的和弦充当活跃的背景;主题只是在最后一次陈述时，它的旋律才有所变化。
这一乐章的曲式近似三段体结构，但是在第一大段基本主题的四次反复中，穿插进两个其他的主题(一个是在钢琴的不同音区中传递的诙谐性主题，另一个是在十六分音符的进行背景之上的法国号独奏)，因此又具有回旋曲的一些特点。乐章中段是一首快速度的圆舞曲，取材于一首古老的法国民歌，它的旋律非常简朴、几乎近于原始，即由同一类型的动机不断反复构成。这时候弦乐器组演奏这支旋律，钢琴则在其上用一些轻松愉快的音调作为一种华丽而戏谑的伴奏;在这里，音乐的节奏和情绪都发生变化，同前一段恬静安适的音乐适成对比，具有奇幻飘渺的特点，好像闪现出对过去的明朗回忆一般。
最后乐章是一首欢乐的颂歌，是充满元气和生命力的表现，乐章中出现的一些形象，全都在同一个明朗、乐观的氛围中活动。这一乐章用回旋奏鸣曲形式写成，乐曲的基本主题在乐队奏出的一段简短的引子之后由独奏钢琴奏出，这个主题选自乌克兰民间的一首春季歌曲，其中同一个音型的三次反复，是很多乌克兰歌曲所共有的一个特点。
像第一乐章的乌克兰主题一样，柴科夫斯基也赋予这个主题全新的特点：他用断音奏法的枯干音响、和弦式的织体，以及像小伙子的踏步效果，借以强调表现出这一乐章的狂放活泼的舞蹈性特点和毅力。同这一主题相呼应，或者说，作为这个主题的补充，在乐队全奏中出现另一个节奏相同的新主题，但移到G大调上，它的效果就像继某些声部的歌唱之后，出现合唱的大声应和一样，音乐的进行生气勃勃，活力充沛，栩栩如生。接着，在一个简短的连接句之后，乐章的第二主题先后由小提琴和钢琴奏出。这个主题步调平稳、安详，开始时从进行中可以感到它的威力还有所抑制，只是在后来才把它所蕴藏的全部欢乐表达出来。
乐章的这两个主题，一个急速有力，充满无尽的表现力，另一个虽然比较平静，但逐渐也转换为胜利的步调，发展成为对生活的狂喜赞歌。这两个主题互相对比，互相补充，共同表达这终曲的明朗而乐观的基本思想。最后，尾声的音乐更是高潮迭现，其雄浑的气势，其亢奋的情绪，其辉煌的效果，都是前所未有的。
《第一钢琴协奏曲》在柴科夫斯基早期的大型作品中，是真正开朗的情绪和乐观主义的深刻体现，它称得上是十九世纪俄罗斯钢琴音乐的一个顶锋，也是上一世纪欧洲音乐艺术中最有天才的创作之一。
钢琴名家谈练琴
练习是伟大的魔术师，它使看来无法演奏的乐曲得以演奏，并使它变得容易，得心应手。
——车尔尼
如果你问我，怎样成为好的钢琴家，那么你先告诉我，练了多少音阶。
——车尔尼
音阶练习是很重要的，或者不仅是为了训练手指，也是为了训练耳朵对调性的感觉，对音程的了解，以及对钢琴总的音域的理解。
——霍夫曼?约瑟夫
基本功练习包括五指练习、音阶、琶音、哈农等，这些内容每天要练习，要持之以恒。在练习时，音色要有颗粒性，音乐要有连贯性;每个音之间都要有一定的倾向性，指尖的感觉敏度、力度、速度、颗粒性以及音色的各种变化，都可以通过基本功的练习，把手指、手腕、手臂的运动配合好，从中找到自己所需要的方法。
——朱工一
要真正熟悉键盘，每日的音阶练习是不可少的功课。由西方文明发展出来的音乐，大部分是建立在调性上(二十四个大小调)的，所以熟悉每个调性及音阶，乃是非常重要的基本能力，也是为未来排除技巧恐惧感所做的最好准备。
——露丝?史兰倩丝卡
音阶、和弦、琶音的学习对学生是非常必要的，因为通过这些练习，学生才能掌握那些基本规律。——钢琴作品结构中的种种变化形式都是这些规律发展而成的。
——尼古拉耶夫?里安涅德
练习音阶和琶音必须坚持不懈，这些技巧都帮助学生掌握扎实的钢琴技巧。一直竖起一只严格要求的耳朵就等于永远有一个可靠的训练手的良师在旁。
——玛格丽特?朗
必须认真地练习所有的音阶。
——罗伯特?舒曼
学习技术必须耐心、刻苦，并持之以恒;没有技术，艺术就不过硬，就没有风格，没有特性。练习曲、音阶、琶音、和弦等常是非常货真价实的，不能骗人。
——帕德雷夫斯基?简
和弦能增强音程的感觉，弹奏的力量与稳定，并训练手在钢琴上的合适位置。
——柯尔托?阿尔弗莱德
钢琴的技能训练就是尽可能地使手指弹出最高的速度、最大的力度，并使手具有能力弹奏各种因指法或各调在键盘上的特殊排列而极为困难的经过句。
——戈多夫斯基?利奥波德
我从来不喜欢练习，但当我开始练琴时，首先慢练十分钟的音阶，倾听弹奏的声音，每一个音都会产生回应，它给我动力，我一生将坚持这样做。
——克里本?范
贝多芬语录(转贴自“贝多芬爱好者同盟”)——
成名的艺术家反为盛名所拘束，所以他们最早的作品往往是最好的。
我的艺术应当只为贫苦的人造福。啊，多么幸福的时刻啊!当我能接近这地步时，我该多么幸福啊!
把“德性”教给你们的孩子：使人幸福的是德性而非金钱。这是我的经验之谈。在患难中支持我的是道德，使我不曾自杀的，除了艺术以外也是道德。
我愿证明，凡是行为善良与高尚的人，定能因之而担当患难。
我的箴言始终是：无日不动笔;如果我有时让艺术之神瞌睡，也只为要使它醒后更兴奋。
就有关我作为艺术家的评论，没有人听到说我对此漠不关心。 ????????
我的想法正如伏尔泰所说“苍蝇的几口叮咬并不能阻止骏马的前进。” ??
这些蠢人，就让他们去诽谤吧，他们的风言风语决不能赋予任何人不朽，更不能抹去那些命定辉煌的人们的不朽。
在过去的那些音乐家中，只有亨德尔和巴赫是有天赋的。
我的心深深地为巴赫，这位和谐之父那崇高而伟大的艺术所震动。我过去一直是莫扎特最热烈的崇拜者之一，我现在和将来仍将是如此，直到生命的最后一息。
我认为您的作品在所有其它剧作之上，每当我听到您的新作就心花怒放，并且对它比对我自己的作品还要感兴趣：总之，我倾佩您并热爱您……您将永远是我最敬佩的当代人，如果您能给我写几行字、给予我莫大的快乐，我将感到宽慰，艺术将所有人汇集在一起，特别是那些真正的艺术家，您或许容我把自己也归于这类人的行列中。
自由和进步是艺术的目标，就如同整个生命的目标，如果我们这些现代人不像我们的祖辈那样坚定的话，文明的精粹在许多方面就得不到发扬。
我没有校改曲子的习惯(一旦完成后)，我从来不这样做，因为我深信即便是部分的改动也会令作品变质。
纯正的教堂音乐应该只由人声来演绎，除了《格洛丽亚》或其它此类作品，这就是我为什么偏爱《帕莱斯特里亚》;但是如果不把握宗教的思想和观点而以此来限制则是荒谬的。
我为什么要作曲?——在我内心的东西必须将它释放出来，这就是我作曲的原因。
信不信当灵感向我说话时我想到的是一把圣琴，我把它的口授听写下来?
根据我一贯的作曲方式，即使是写器乐曲，我眼前总有一个整体。
脱离钢琴作曲是需要的……渐渐地就有了准确表达我们愿望和感受的能力，这对崇高的人类来说是至关重要的。
描绘专属于绘画，诗歌在这方面与音乐相比也有优势，不像我的音乐那样受到限制;但是，我的音乐能传播到更远的地方，而它们却轻易不能到达我的帝国。
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